Hat hét – hat opera

 

Lassan ment ki az idei tél, egyre nehezebb volt elviselni a hosszú és hideg estéket. Jólesett hát zenés élményekkel melengetni szívet-lelket, s nemcsak a fülnek, de a szemnek is tetszhetett, amit a hangzás mellé látványban is kínálni tud a zenés színpad. Legutóbb hétköznapi színjátékról írtam itt prózaian, most viszont a legnemesebb zenei műfajt, az operát méltatom, kissé költőileg.

Ha valaki azt mondja nekem úgy húsz évvel ezelőtt, hogy operarajongó leszek, azt kinevetem. Szerencsére nem jósolt ilyet senki, úgyse hittem volna el. Abban viszont hiszek, hogy az ember – s vele az ízlése is – változik. Zeneileg talán lehet ilyet mondani: fejlődik. Mert azt mondják, az operához meg kell érni. Nem sok előnye van az „évek iszkolásának” (E.P.), de az az egy igen, hogy az „érés” bizonyos téren szükségszerűen, mintegy magától bekövetkezik.

Kérem a kedves olvasót, higgye el – akkor is, ha nem időrendben haladok az élménybeszámolókkal –, hogy hajszál pontosan hat hét leforgása alatt láttam ezt a hat operát. Talán megbocsáthatóak az időbeli bakugrások, ha kiderül, hogy valami más, magasabb harmóniák vezetik tollamat…

A helyszín mindahányszor ugyanaz volt: persze hogy a Művészetek Palotája. Hol a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem nagyszínpada, hol a Fesztiválszínház vetítővászna adott teret a látványnak. Tulajdonképpen így is, úgy is élőben voltak jelen a művészek, és több éves tapasztalat alapján állítom: az élő adás műholdas közvetetése New Yorkból semmivel sem ad kevesebbet, mint a helyszíni koncert.

 

Puccini kétszer

 

Puccini: Tosca és Bohémélet

  1. január 27., 2018. február 24., élő közvetetések a Metropolitan Operából

Aki látott vagy hallott már valaha is Puccini-operát, tudhatja, a zeneszerző bizonyára többször állt sorba az érzelmekért. Bár kimutatásom nem teljes – tíz operájából eddig négyet láttam –, ám igaz, hogy szem nem marad szárazon. Ez az évad két nő tragédiáját kínálta. Hiába ismeri az ember a fülbemászó dallamokat, ahányszor új köntösben adják, annyiszor van mit csodálni bennük. Természetesen a Metropolitan Opera díszleteiről, jelmezeiről, egyáltalán az egész MET professzionalizmusáról is lehetne ódákat zengenem, mégsem teszem. A világszínvonal önmagáért beszél – azaz énekel –, nem kellek én cégérnek.

Ami ezeket az előadásokat Puccinin kívül most aktuálisan még összébb kötötte, az a két opera szoprán főszerepét alakító új bolgár operacsillag, Szonja Joncseva. Szinte berobbant a nemzetközi opera színpadára, miután 2010-ben meglepetésgyőzelmet aratott az Operalia énekesversenyen. „Szonja Joncseva olyan aprólékos kidolgozottsággal formálta meg az élet szépségeitől nehezen búcsúzó, tüdőbajos lány alakját, mintha nem először énekelte volna a szerepet, ráadásul néhány héttel azelőtt született meg a fia” – idézi a kritikát a Müpa ajánlója.

A tragika szerepben megmutatkozó képességeit látva azonnal érthető, miért nevezik Anna Netrebko „trónfosztójának”. Nemcsak szépsége, da hangja is vetekszik az orosz díváéval, aki persze, köszöni, még mindig, és reméljük, jó sokáig pályája csúcsán van. Mindenesetre mindkét szerepben feledhetetlen estét szerzett a bolgár énekesnő is. Velem még azt is feledtetni tudta, amit minden Tosca-előadáson nehéz félre tennem, mióta láttam egy paródiát, ahol is az utolsó jelenetben, miután Tosca leugrik az Angyalvárból, a díszlet mögött elhelyezett matracokról többször is visszapattan…

Ez a változat mentes volt a paródiától, amit nem lehet elmondani az összes MET-beli Tosca-rendezésről. Most, hogy utána olvastam a kritikáknak, találtam egyet, amelyik egy olyan előadásról szól, amelyik kifejezetten új értelmezésben, afféle operaparódiaként tette színpadra a művet. Az indíttatást egy olyan rendező adta, aki után nehéz is bármit kezdeni egy-egy művel, ő pedig nem más, mint Franco Zeffirelli. „Véletlenül” most a Bohéméletet is ő rendezte. Önmagához hűen szinte egy komplett filmet álmodott operaszínpadra, de ez, tekintettel a műholdas közvetítést befogadó filmvászonra, egyáltalán nem zavarta a budapesti nézőt, sőt.

Így aztán egy hónapon belül Puccini kétszer nem hogy elviselhető, de kifejezetten élvezetes volt, s ráadásul ahhoz, hogy a MET-ben érezhessem magam, csak a Lágymányosi hídig kellett elautóznom. Csoda-e, ha alig várom, hogy elkezdjék árulni a jövő évad jegyeit…

Kékszakáll – vértelenül

 

Eötvös Péter: Senza Sangue és Bartók Béla: A Kékszakállú herceg vára

  1. február 10., Művészetek Palotája

 

 

Kis szójátékkal élve foglaltam alcímbe azt a két operát, amelyet ezúttal valóságosan rendezett össze Káel Csaba. Az összerendezést nem én találom ki, a két mű egyikének szerzője, a kortárs Eötvös Péter nyilatkozott erről új operája kapcsán. A Müpa ajánlója így ír erről: „Korunk egyik legsikeresebb operaszerzője, Eötvös Péter a nemzetközi hírű olasz író, Alessandro Baricco Vértelenül című novellájából alkotta meg újabb operáját, felesége és alkotótársa, Mezei Mari szövegére. A mű alapjául szolgáló történetben egy felnőtt nő találkozik azzal a férfival, aki gyerekkorában, a spanyol polgárháború idején szeme láttára ölte meg családját. A szembesülés célja nem a bosszú, hanem a megbocsátás, a megváltás keresése. A művet Eötvös tudatosan szánta Bartók egyfelvonásos misztériumjátéka, A kékszakállú herceg vára párdarabjának: a kamaradráma itt is, ott is egy nő és egy férfi lelkének titkaiba enged bepillantást. Az opera zenekarát a komponista úgy tervezte meg, hogy az (az orgona használatának kivételével) azonos legyen a Bartók-műben alkalmazott apparátussal. A Müpa előadása a zeneszerző álmát valósítja meg: a Senza sangue ihletőjével és előképével, A Kékszakállú herceg várával együtt kerül közönség elé. A két iker-előadást Káel Csaba rendezésében láthatják az érdeklődők. Mindkét művet Eötvös Péter vezényli, aki így nyilatkozott operájáról: »Úgy készültem a megalkotására, mint egy filmrendező, aki a következő filmjét fekete-fehérben akarja forgatni. Korábbi operáimban színes hangzásra törekedtem, ebben, azokkal ellentétben, az éles kontrasztokat és a fekete, szürke és fehér árnyékokat keresem.«

És a látvány valóban komor és szikár. A színpadkép egy íves lépcsősor, mely fölött hét, légiesen könnyű, kifeszített fehér vetítővászon adja a hátteret. A vár hét ajtajának feltárulását az ezekre vetített képek szimbolizálják. Se a kincsek, se a kínzókamra, se a kert, se a könnytó, se a halott asszonyok, se a várfalakból csöpögő vér látványa nem hiányzik az operaszínpadról. Káel Csaba rendezése a legmodernebb videotechnikát maximálisan kihasználó megoldásaival egyszerűen és mégis tökéletesen pótolta ki a nézői fantáziát. Mivel Bartók mindent kifejez a zenével, nem kell rásegíteni semmi direkt eszközzel, díszlettel, az üzenetek így is érthetőek. Nem véletlen, hogy ezt a minden idők talán legstatikusabb operájának tartott zeneművet ma már csak minimális, szinte jelzés értékű díszletek között adják elő. Aminek viszont mindent átütő ereje van, az az énekesek játéka. Szántó Andrea Juditja és Cser Krisztián Kékszakállúja minden apró elemében illeszkedett egymáshoz is, a zenéhez is, a történethez is, a térhez is.

Ami a Senza sanguét illeti, persze lehetne kísérletezni az értelmezésével, de inkább erről is Eötvös Péter szavait idézem, hiszen mint szerző, mégis csak autentikusabb: „Mindkét operában a férfi-nő kapcsolatról van szó. Balázs Béla balladai stílusúra egyszerűsítette ezt. Csak ketten vannak a színpadon. A Senza sanguéban ugyanúgy, mert fontosnak tartottam, hogy a két egyfelvonásos egymásra utaljon. A történetet a Kékszakállúhoz hasonlóan hét jelenetre osztottam fel, és megtartottam ugyanazt a nagyzenekart, mint Bartók – ez egységes hangzást biztosít, és lehetővé teszi, hogy a két opera szünet nélkül is előadható legyen, amint ez nemrég a Hamburgi Operában történt. A Senza sangue zenei stílusa önálló, a hangzások drámai erejével kapcsolódik Bartók zenéjéhez, és utolsó ütemei hangnemileg is előkészítik a Kékszakállú kezdését. A Kékszakállú szimbolikus helyszínen, a lélek várában játszódik, a Senza sangue konkrét helyszínen. Mindkét opera a férfi és a nő találkozásával kezdődik, de a befejezésük eltérő: a Kékszakállú szétválással, a Senza sangue összetartozással végződik. Óvakodtam attól, hogy bármilyen utalás, idézet kerüljön a Kékszakállúból az én darabomba. Apró, rejtett kacsintásaim vannak csupán.”

Megrázó volt a két dráma ebben az összekötöttségben. A Kékszakállút is hányszor láttuk-hallottuk már, mégis… de azt hiszem, ez valamennyi nagy művel így van. Ahányszor találkozunk vele, annyiszor kerül rá egy-egy új rétege az interpretációknak. S ha a szerző vezényli és magyarázza, az még különlegesebbé teszi a hatást.

 

Verdi vagy Monteverdi?

 

Verdi: Falstaff és Monteverdi: Orfeo

  1. március 6. és 2018. március 10., Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem

 

Micsoda kérdés? És egyáltalán? Hogy van az, hogy mindkettő Verdi? És Verdi még csak hagyján, de ki az a Monteverdi? Operarajongók között sem magától értetődő, hogy utóbbit ismernék, pedig… ha tudnák, hogy a zenetörténet első igazi operájaként számon tartott Orfeo micsoda gyönyörűséges alkotás, máris értenék, miért lehet egy lapon említeni a két „Verdit”.

Claudio Monteverdi a korai barokk nagy olasz zeneszerzője. A műfajt, melyet alkotott, ő maga zenés mesének, favola in musicának nevezte. Az 1607-ben írott mű előtt csak egyetlen operáról, Jacopo Peri Dafnéjáról tudunk 1598-ból, ám ennek „csak a szövege maradt fenn, zenéjéből alig néhány részletet ismerünk. Ezt szintén Peritől az Euridice követte 1600-ban – ez már teljes egészében az utókor rendelkezésére áll. Viszont mégiscsak az Orfeo az első igazi remekmű a műfajban – ezért tekintünk rá úgy, mint az első operára. A trák dalnok történetét mindenki ismeri: Orfeusz egy kígyómarás miatt elveszti kedvesét, Euridikét, és valóban halált megvető bátorsággal leszáll érte az alvilágba, hogy visszahozza őt onnan. A téma tehát felemelő és örök: a síron túl tartó szerelem.”

Hogy valóban mindenki ismeri a trák dalnok és szerelme tragikus történetét, abban azért én nem vagyok annyira biztos, mint a Müpa ajánlóinak írója. Mindenesetre én azóta imádom ezt a történetet, amióta kamaszként meghallottam. Képzeletem szárnyai sokszor repítettek a gyönyörűségesen éneklő, a zene és a dal hatalmát megtestesítő, még a vadállatokat is megszelídítő Orfeusz közelébe. Párizsban ámulva csodáltam Rodin-nek a két szerelmest ábrázoló márványszobrát. A történetüket felidézve, azt különböző feldolgozásokban látva megannyiszor újra és újra csalódtam a férfiúi állhatatosság hiányában is. Mert hiába Orfeusz halált megvető bátorsága, mégsem állja ki a próbát: nem bírja ki, hogy ne forduljon hátra megnézni kedvesét, miközben menekülnek ki az alvilágból. Olyan egyszerűnek tűnik az önfegyelem, de aki volt már igazán szerelmes, a lelke mélyén azért érti, miért nem lehet ezt a fogadalmat kibírni.

A Müpa Régizene Fesztiváljának keretében látott előadásban viszont nem kellett csalódnunk. A Christina Pluhar művészeti vezetésével és vezénylésével játszó Ensemble L’Arpeggiata mély hitelességgel szólaltatva meg olyan élővé varázsolta a régi zenét, „mintha tegnap keletkezett volna”. A címszerepet alakító mexikói tenor, Rolando Villazón hangja pedig „érces és erős, ugyanakkor lágy és hajlékony is, mindenekelőtt azonban érzéki szépségű orgánum – éppen ilyen hangot tulajdonítunk képzeletünkben az énekét hárfán kísérő mitikus dalnoknak”.

Orfeusz és Euridiké fájdalmasan és meghatóan szép tragédiáját pár nappal előbb egy igazi vígoperai élmény előzte meg. A Falstaff – ahogyan a zeneirodalom számon tartja – Verdi mosolygós búcsúja a világtól, hiszen ez volt utolsó operája.

„Több évtizedes átokként kísérte Verdit Rossini kritikája, miszerint képtelen vígoperát írni. A szúrós megjegyzés nem hagyta nyugodni, ezért közel nyolcvanévesen, ötven zeneszerzéssel töltött évvel és huszonhét operával a háta mögött rászánta magát, hogy megírja háromfelvonásos komédiáját, a Falstaffot. A műfajváltásra már az Otello után is szomjazott: »Kegyetlenül lemészároltam rengeteg hőst és hősnőt, igazán rám fér egy kis nevetés is.«
Bár félt, hogy nem tudja befejezni a művet, szövegírója, Arrigo Boito meggyőző erejének hála, idős kora ellenére is belevágott. Tisztelte és szerette Shakespeare-t, köteteit az éjjeliszekrényén tartotta, Boito pedig olyan egyedülálló librettót gyúrt össze A windsori víg nőkből és a IV. Henrikből, amelynek Verdi nem tudott ellenállni. Határidő nélkül, végtelenül szabadon komponált, a maga szórakozására. Így született meg egy teljesen új műfaj: a lírai komédia. Falstaff, a pocakos, komikus, nyerészkedő csábító karaktere árnyaltan, bölcs öniróniával fűszerezve jelenik meg a gazdag és ötletekkel teli dallamvilágú operában.”

Így a Müpa ajánlója. Én pedig annyit teszek hozzá, hogy amikor a Budapesti Fesztiválzenekar éves bérleti sorozatában megláttam, hogy Fischer Iván ezúttal egy olasz rendezővel, Marco Gandinivel együtt, a Fastaffot viszi – félig szcenírozva – színre, már tudtam: ez vérbeli komédiázás lesz. S így is volt. Igazi mókát varázsoltak a színpadra. Ötletes, a teret egyszerűségében is nagyszerűen kihasználó megoldásokkal, immár szokás szerint a zenészeket és a karmestert is belerendezve játszottak, énekeltek, önfeledten, pajkosul, valami olyasfajta élvezettel, ahogyan elképzeljük, ahogy az élete alkonyán utoljára felkacagó Verdi alkotta meg ezt a klasszikus darabot. Én még Falstaffot így nem láttam értelmezni, igaz, egyszer volt benne részem, egy nagyon unalmas rendezésben, amit szerencsére gyorsan feledni tudtam. Persze sokban hozzájárult ehhez, hogy a címszerepet éneklő Nicola Alaimo szinte született Falstaff, ha lehet ilyet mondani. Olyan magától értetődő természetességgel viseli és játssza ki falstaffi fizikális adottságait, amit öröm nézni. Nem véletlen – s így érek körbe írásomban, hiszen az elején megmondtam: minden mindennel összefügg –, hogy a Metropolitan Operában is sikerre vitte már a szerepet.

Mindegy tehát, hogy az operavilág mely szegletén ülök – a budapesti Müpa valóságos vagy a New York-i Metropolitan virtuális nézőterén –, ebben a zenei műfajban, amit operának hívnak, egyre inkább jó otthon lenni.